【映帆音乐心情】浪漫主义时期:浪漫主义音乐的新灵感与创意、伟大与悖论（五）、德国器乐文化的“三岔口”

浪漫主义通常被定义为对古典主义的理性、规律、形式和传统的反叛。与以往追求统一、秩序、形式与内容平衡的艺术家不同，19世纪的艺术家追求自我表达和激情交流，他们不在乎不平衡的后果。如果说古典主义的艺术家从古希腊和罗马的废墟中汲取灵感，那么浪漫主义时代的艺术家则更注重人类的想象力和自然的奇妙。他们庆祝与生俱来的直觉和个人直觉。正如美国浪漫主义诗人惠特曼所说：“我赞美自己，歌唱自己。”

如果只有一种情感弥漫在浪漫主义时代，那就是爱情。“浪漫”（指爱情故事）是浪漫主义一词的中心含义。比如《罗密欧与朱丽叶》、《特里斯坦与伊索尔德》的爱情故事，满足了浪漫主义时代大众的所有想象。这种对爱情永无止境的追求，对爱情无法把握的寻找与追求，让人欲罢不能。而艺术家们在用音乐表达的时候，产生了浪漫主义音乐中最容易感受到的思念和憧憬的声音情感。


浪漫主义音乐家也表达了他们对自然的热爱，正如贝多芬在1821年宣称的那样：“我最忠实地完成了人类、上帝和自然赋予我的使命。”贝多芬的《田园交响曲（F大调第六交响曲）》是浪漫主义时期第一部关于自然的作品。在这部作品中，贝多芬试图探索自然界的“宁静之美”和“毁灭性的愤怒”。舒伯特鳟鱼五重奏、舒曼的森林场景学、理查·施特劳斯的阿尔卑斯交响曲都延续了这种与自然融为一体的传统。这也激发了一些艺术家的旅行热情。德国作曲家费利克斯·门德尔松（1809-1847）游历了意大利、苏格兰和赫布里底群岛，为他的作品寻找灵感；英国诗人拜伦航行到希腊和土耳其，这些旅行冒险都反映在他的创作中。



随着浪漫主义时代的到来，音乐不再只是为了娱乐，作曲家也不仅仅是受雇于宫廷或教堂的人。贝多芬的作品更多地表现在他精神上的不屈不挠的精神，也正因为如此，他成为生前第一个受到尊重和敬仰的人。在他之后，李斯特（franzliszt，1811-1886）和瓦格纳（richardwagner，1813-1883）等人终于通过他们的音乐作品，让大众将这位艺术家奉为英雄，“道德可以通过创作得到提升”.和非常优美的音乐”来激励听众的先知。



李斯特曾说过：“艺术家肩负着教育人类的使命”。19世纪中叶，富有创造力的音乐家的地位达到了空前的高度，他们创作的音乐从娱乐性转变为艺术性——不再是为了欣赏。这些作品并没有给作曲家带来即时的愉悦，而是满足了作曲家内心深处的创作冲动，成为艺术家内在人格的延伸。或许其中一些作品不会被创作者同时代的人所理解，例如贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲和柏辽兹的管弦乐作品，但它们会被未来的观众所理解。从所有直接的功利主义艺术中解脱出来，“为艺术而艺术”的概念源于浪漫主义精神。



获得崇高地位的作曲家和他们的艺术作品，很快为音乐厅带来了新的景象。在1800年之前，音乐会的体验与普通的社交活动并无二致。人们可以边听音乐边吃、喝、聊天、走动。警卫只维持影院最低限度的安全秩序。人们在聆听音乐时，会大喊大叫，甚至发出嘶嘶声，以表示对演奏者的不尊重和不满。但1840年后，喧嚣从音乐厅消失了。当受人尊敬的浪漫主义音乐家出现在观众面前时，人们礼貌而安静地坐着，聚精会神地聆听。不仅如此，观众甚至将艺术作品视为一种道德启示而崇敬和期待，他们在音乐会上穿着正式——就像我们现在去听古典音乐会一样，这些态度都是在早期浪漫主义时期养成的。



此外，一些特定作品要反复听的观念也在此时流行起来。1800年之前，几乎所有的音乐都是一次性的：创作了一段时间，然后就被遗忘了。然而，贝多芬之后的一代开始汇集他们最好的交响乐、协奏曲和四重奏，以及几个世纪前的海顿、莫扎特，甚至巴赫。这些作品被认为值得继续演奏和保存，它们构成了后世音乐家最佳作品的基础。一种“经典”的音乐——也就是我们一直在谈论的“古典音乐”。这些杰作得到了正确的评价，并构成了当今古典音乐会曲目的核心。所以我们看待作曲家的方式，我们看待艺术作品的方式，我们可以期待在古典音乐会上听到什么，甚至我们在表演中应该如何表现，所有这些都不是古老的。有观念，但有浪漫主义时期创造的价值观。在许多方面，19世纪初兴起的艺术和音乐思想至今仍主导着我们的思想。



显然，浪漫主义音乐的诞生与当时整个社会环境的人文环境密不可分。在这种趋势下，文艺作品更加注重对人的情感的诠释和歌颂，在音乐上更加热烈、恢弘、富有感染力。下一期，我们将进一步介绍浪漫主义时期音乐的风格、形式和组织方式，更深入地了解音乐如何在浪漫主义浪潮中变得越来越丰富，影响越来越大。在人类身上。文明。





十九世纪由浪漫主义诗人发起的德国器乐文化，大体上分为“三岔口”。其中之一是诗意钢琴曲集，以舒曼的早期钢琴曲（《蝴蝶》、《狂欢节》、《童年的情景》等）和门德尔松的《无词之歌》为代表。他们用《幻想曲》、《曲终》、《春之歌》等抒情曲目，混合着音乐酝酿的情感，使听者的想象力天马行空。乍一看，这些音乐与巴黎风格的沙龙音乐颇为相似（这里无意否认沙龙音乐的华丽），但之所以形成这种基调，只是出于作曲家内心的情感。在表现力上，这类音乐控制得很好，与李斯特式的沙龙音乐有些区别。门德尔松的“SongsWithoutWords”意为“没有文字的歌曲”。“语言的沉默”表达了“更深层次的诗意”音乐。



第二首歌并没有像无词歌曲那样表达难以形容的情感，而是试图表达一种更艺术化的音乐类型。典型的有柏辽兹（柏辽兹虽然是法国人，但与德国音乐渊源颇深，可以算是半个德国作曲家）、《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》、《罗密欧与朱丽叶》、李斯特的《浮士德》交响乐李斯特迷阿道夫·伯恩哈德·马克斯这样评价贝多芬的《英雄交响曲》，“跳出形式化的把戏、暧昧的情绪和感受，用更明确的方式表现出向更清晰的意识领域迈出的一步”。



这样的阐述恰好适用于李斯特等人的音乐。他们表达的不是像舒曼、门德尔松的作品那样模糊的东西，而是试图用音乐来表达更多的英雄主义、理想主义和哲理的内容。李斯特的许多流传后世的作品都受到文学名著的启发，如《浮士德交响曲》、《塔索》、《哈姆雷特》等，这些作品的体裁被后人称为交响诗（李斯特也被称为后来的被称为“交响诗之父”）。他的许多钢琴曲也是标题音乐，如《彼特拉克的十四行诗》和《但丁的读后感》。



只是李斯特梦幻般的交响诗不遵循一般的思维方式，单纯地用声音来表现文学。正是因为音乐而不是语言，才有可能质疑这些文学作品中最深刻、“超越语言”的部分。换句话说，李斯特在音乐中重新安排了世界文学。（李斯特的继任者理查·施特劳斯在探索交响诗的理性内涵时已经相当薄弱，转而转向现实主义。理查·施特劳斯有一句名言，“即使是餐厅的菜单，也可以用音乐来表达”，但他的作品更像是没有画面的电影音乐。）正是瓦格纳将李斯特的主打音乐推向了更远的一步，他所创造的“音乐剧场”与歌剧截然不同。瓦格纳认为他的舞台作品是从贝多芬的交响曲发展而来的。在贝多芬之前，交响乐无非是声乐技巧的展示，在贝多芬的《第九交响曲》被赋予了“意念”（最后一章的歌曲就是语言）之后，瓦格纳给这段音乐加上了舞台，创造了一种“合成艺术”。



与李斯特和瓦格纳的主打音乐形成鲜明对比的是第三支。其代表人物是维也纳音乐评论家爱德华·汉斯里克（EduardHanslick，1825-1904）。在他的《论音乐之美》（1854）中，他说了一句很有名的话——“音乐的内容就是音调的运动形式”。他认为“音乐应该是一个只用声音建立起来的独立的小宇宙，文学必须与音乐完全分开”。对于“贝多芬的《第五交响曲》表达了一个英雄对抗命运”这种兼具“形式”和“内容”的说法，汉斯利克全盘否定。



他认为音乐不包含“有意义的东西”（能指）或“有意义的东西”（所以指）二层结构。音乐表达什么？这个问题本身是没有意义的，音乐不表达音乐以外的任何东西（即绝对），音乐的内容就是音乐本身（音乐的结构）。只有完全脱离语言表达的领域，音乐才能变得“绝对”，这是汉斯利克的观点。



汉斯里克给人的印象是瓦格纳的敌人，一个固执而保守的批评家。有人说，在瓦格纳的《纽伦堡名歌手》中，对手贝西·梅森的原型就是汉斯利克。但是Hanslick的概念却有相当前卫的内容。如前所述，它与马拉美的象征主义诗歌、康定斯基的抽象绘画、以及20世纪俄国的形式主义文论有共同点。



第三支的代表作曲家是勃拉姆斯。他几乎没有留下任何题名作品。与李斯特、柏辽兹、瓦格纳等人不同，勃拉姆斯从未用音乐来表达音乐以外的东西。当然，即使他不以情感表达为目的，他的音乐也会自然而然地流露出深沉的情感。但他的创作始终坚持“音乐就是音乐，除此之外别无他物”的工匠精神。



这里稍微讨论一下哲学和音乐的关系。虽然也有像卢梭这样的作曲家，但总的来说，十八世纪的哲学家们并不太重视音乐。康德将音乐视为“纯粹有趣”的东西，而海德格尔（尽管他是罗西尼的狂热粉丝）也持有类似的观点。然而，叔本华、克尔凯郭尔之后的哲学家们却赋予了音乐在各种艺术形式中最高的地位。最具代表性的自然是尼采。



尼采年轻时尝试作曲，是瓦格纳的朋友和仰慕者。与瓦格纳分手后，他又开始崇拜比才。尼采一生与音乐结下了不解之缘。借用他的处女作《悲剧的诞生》（1872）：他是“从音乐精神建构哲学”的人。尼采之后，音乐在阿多诺、布洛赫等哲学家的思想中也发挥了极其重要的作用。阿多诺最初在贝格手下学习作曲；布洛赫擅长弹钢琴，与克伦伯等人是好朋友。



今天，音乐在哲学和宗教领域受到高度重视。哲学家们为音乐建立了一种世界观模型，这也是德国浪漫主义诞生后的一种现象。